Перевод-бюро Челябинск

Подход Б. А. Успенского к рассмотрению структуры художественного текста связан с определением «точек зрения», с которых ведется повествова­ние в отдельных конкретных отрезках текста, и с исследованием взаимодей­ствия этих «точек зрения» в разных аспектах: в планах «оценки», «фразеоло­гии», «пространственно-временной характеристики» и «психологии». В язы­ковом аспекте «точки зрения» проявляются в трех видах речи, представлен­ных в художественном тексте, — речи авторской, речи персонажей и несобст­венно-прямой речи.

Предлагаемая Б. А. Успенским методика анализа структуры художест­венного текста как смены взаимодействия «точек зрения», предполагая об­ращенность не только к отдельным самостоятельным предложениям, но и к их «комплексам», текстовым фрагментам, связанным общей функцией и в известной степени языковой организацией, позволяет рассматривать художе­ственный текст как целостное образование, а собственно лингвистический анализ текста проводить в аспекте функциональной направленности языко­вых средств, их включенности в выражение идейно-художественного содер­жания произведения. Что касается возможности использования такого под­хода при анализе произведений В. Распутина, то именно этот подход пред­ставляется одним из наиболее целесообразных при рассмотрении художест­венной структуры произведений писателя, многоплановость и структурная сложность повествования которых требует осмысления.

Обнаружив наиболее оптимальные пути анализа структуры художест­венного текста, методика Б. А. Успенского в приложении к произведениям В. Распутина в определенной степени может быть уточнена. Как показал анализ, в индивидуальном авторском стиле писателя выявляются особенно­сти, которые вносят коррективы в категориальную систему Б. А. Успенского. Так, представляется целесообразным не выделять план «фразеологии» в ка­честве самостоятельного уровня анализа структуры повести, рассмотрев его в совокупности с другими планами как одно из средств их лингвистического обеспечения. В связи с этим понятие «точки зрения» рассматривается нами в трех аспектах: в планах пространственно-временной характеристики, оценки и психологии.

Точка зрения в плане пространственно-временной характеристики тек­ста («физическая точка зрения» по Г. А. Гуковскому, «хронотоп» по М. М. Бахтину, «локально-темпоральная отнесенность текста» по В. А. Кухаренко и т.д.) наиболее явно вычленяется как самостоятельный уровень анализа струк­туры повести. Пространственно-временная точка зрения - это пространст­венно-временная позиция лица, производящего описание событий, по отно­шению к объекту описания. Таким лицом может быть автор-повествователь, рассказчик или тот или иной персонаж, с позиции которого ведется повест­вование. При этом автор-повествователь может «видеть» (описывать) дейст­вительность «глазами персонажа» и может занимать достаточно удаленную или пространственно неопределенную позицию. Собственно временная точ­ка зрения связана с периодом времени сюжетного действия и способом опи­сания этого времени (ретроспективным, синхронным, проспективным и т.д.) с позиции описывающего лица.

Повесть «Деньги для Марии» представляет собой повествование от 3-го лица («третьеличностный текст»), характеризующееся наличие ауктори-ального, «объективного» автора-повествователя, автора-нарратора, времен­ная позиция, «наблюдательный пункт» (Г. А. Золотова) которого обнаружи­вает себя в самом начале текста и связан с моментом, представляющим собой гочку отсчета временных значений в повести («векторный нуль» по 3. Я. Тураевой), с которой развивается сюжетное действие.

Сюжетное время в структуре повествования представлено двумя вре­менными планами: а) планом настоящего, временем непосредственного раз­вития событий и б) планом прошлого, возникающего в воспоминаниях глав­ного героя. Внесюжетное время представлено в повести явлениями ретро­спекции и проспекции, осложняющими планы прошлого и настоящего, и свя­зано с воспоминаниями главного персонажа о событиях, происходящих в не­сюжетное время, а также с явлениями воображения, взглядами героя в буду­щее.

В конструировании временного плана сюжетного «настоящего» основ­ную роль играет настоящее время - актуальное: а) актуальное «авторское», совпадающее с моментом рассказа-повествования и выраженное формами авторской речи, б) актуальное как результат передвижки «наблюдательного пункта», точки отсчета временных значений в определенные моменты вне-сюжетного «будущего» или «прошлого», сближающие авторское повество­вание с восприятием главного персонажа и представленное преимуществен­но формами несобственно-авторской и несобственно-прямой речи.

В плане языковой выраженности выходы сюжетного «настоящего» в будущее или прошлое обнаруживают себя прежде всего в «сбое» чередова­ния грамматических времен, при котором формы настоящего актуального сменяются:

а)                        формами будущего времени, представленными в авторской речи, не-
собственно-авторской и несобственно-прямой речи, косвенной речи: «Хо-
лодно. Видно, этот ветер и принесет с собой морозы, снег, а там и до зимы
недалеко, уже конец октября» (с. 532); «Кузьма думает: ехать или не ехать?
Если утром не поехать, будет поздно» (с. 531) и др. Дополнительно в этих
случаях используются лексические и синтаксические средства темпорально-
сти (утром, потом, а там и до зимы недалеко, уже конец октября, поздно и

др-);

б)                             формами прошедшего времени, главным образом перфектно-
результативными: «Кузьма чувствует себя совсем одиноким и потерянным,
будто он приехал в город не сам, а его привезли» (с. 622); «Кузьма оборачи-
вается - подошла проводница» (с. 548) и др.

Что касается языкового выражения временного плана сюжетного «прошлого», то он организуется в основном взаимодействием результативно-динамических форм глаголов прошедшего времени совершенного вида с описательно-изобразительными формами глаголов прошедшего времени не­совершенного вида: «Они сели на скамейку у ворот, закурили и, посматривая в темень перед собой, долго молчали. Было поздно, но деревня уже успокаи­валась, не успев привыкнуть к ранней темноте. Голоса и звуки раздавались поодиночке и становились все реже» (с. 577) и др., а также глагольными формами настоящего и будущего времени: «Кузьма даже в мыслях не осме­ливался просить у них деньги. Он представлял себе свой обход так: он захо­дит и молчит. Уже одно то, что он пришел, должно было сказать людям все.

Но и они молчат, и это молчание, в свою очередь, также говорит ему больще и яснее всяких слов» (с. 576) и т.д.

Важное место среди языковых средств выражения темпоральности представленных в структуре текста повести, занимают также графические лексические, синтаксические, стилистические и окказиональные средства выражения временных отношений. При этом текстовая реализация языковых средств, формирующих временную структуру повести, во многих случаях оказывается шире, философичнее значения, заложенного в их семантике язы­ковой системой. Благодаря этому время начинает ощущаться как экспрессив­ное, эмоциональное и становится в повести средством изображения, перехо­дом от рассмотрения конкретной жизни героев к осмыслению жизни вообще, определяя смысловую многоплановость, многомерность текста и включаясь в выражение идейно-художественного содержания произведения.

Как показал анализ, структура повести строится как взаимодействие и чередование двух основных временных планов и соответственно двух уров­ней реализации художественного пространства:

а)                        плана сюжетного «настоящего», связанного с подготовкой Кузьмы к
поездке в город и самой поездкой, - «дорога», образ, мотив которой стано-
вится в повести пространственной доминантой, организующей весь текст;

б)                        плана сюжетного «прошлого», связанного с воспоминаниями Кузь-
мы о людях и событиях пяти дней сюжетного действия, - «деревня».

В соответствии с особенностями представленного в тексте хронотопа, отраженных в нем категорий времени и пространства сюжетно-композиционная структура повести может быть представлена в виде сле­дующей схемы, где:

I                       - ось последовательности, линия сюжетного «настоящего»;

II                         — ось последовательности, линия сюжетного «прошлого», «неглубо-
кий» регресс-ретроспекция;

III                - ось одновременности, линия внесюжетного «прошлого», «глубо­кий» регресс-ретроспекция;

IV               - ось одновременности, линия сюжетного и внесюжетного «будуще­го» - проспекция.

Схема сюжетно-композиционной структуры текста повести «Деньги для Марии» построена на соотношении графически выделенных частей тек­ста повести - «глав» разной длины: от одного предложения (глава 24) до не­скольких страниц (всего в повести 41 глава). (В качестве рабочего приема анализа структуры текста повести графически выделенные (с помощью про­бела) части текста мы называем главами. Нумерация глав наша. - О. К.)

Используя эту схему, определим способы языкового выражения рас­смотренных временных планов в пространственном отношении.

В плане пространственного выражения временной план сюжетного «настоящего» оказывается тесно связанным с реализацией в тексте мотива дороги как конкретной реалии, где «время как бы вливается в пространство и течет по нему» [Бахтин, с. 166]. В языковом плане мотив реальной дороги представлен прежде всего глаголами движения «определенно-моторного ти­па» (по терминологии А. А. Шахматова), обозначающими непрерывное и прямолинейное движение, например: «Кузьма идет к автобусной остановке, спрашивает, как доехать до брата... потом он сходит с автобуса, идет по ули­це» (с. 622). В тексте повести глаголы движения этого типа сопровождаются указанием на ряд предметных ориентиров (исходную и конечную точки дви­жения, путь движения, средство или способ движения и т.д.), тесно связан­ных с мотивом дороги и формирующих тематические группы соответствую­щей лексики, которые выражены обстоятельственными словоформами со значением места, предложно-падежными и наречными локативами, словами категории состояния, обозначающими состояние среды, окружающего хро­нотопа и др.

Пространственная, «географическая» (по Г. А. Гуковскому) точка зре­ния во временном плане сюжетного «настоящего» представлена и в создаю­щих зрительный образ дороги и неизбежно предполагающих «автора наблю­дения» (Г. А. Золотова), воспринимающего субъекта. При этом описание че­рез позицию наблюдающего персонажа, приводящее к субъективизации по­вествования, в языковом плане создается за счет таких средств авторизации описания, как авторизующие глаголы со значением зрительного и звукового восприятия, глагольные формы изобразительно-описательной разновидности настоящего времени, модальные наречия, вводные слова, частицы и др. На точку зрения персонажа указывают также формы несобственно-авторской, несобственно-прямой, косвенной речи, тесно связанные с внутренним, пси­хологическим состоянием героя. Этим во многом объясняется появление в повести разного рода сквозных мотивов (мотивов ветра, снега, темно­ты/света, покоя/беспокойства, тревоги, страха и др.), осложняющих домини­рующий мотив дороги и эксплицирующих внутреннее, эмоционально-психологическое восприятие персонажем окружающего хронотопа.

Пространственная организация текста во временном плане сюжетного «прошлого» связана еще с одной реализацией мотива дороги в структуре по­вести - мотивом «хождения по людям», представая как пространство обще­ния, взаимодействия, взаимоотношений между людьми. Это коммуникатив­ное пространство предопределяет появление в повести особой семиосферы, особого семиопространства (Ю. М. Лотман), которое представлено в струк­туре текста разными формами художественного пространства: пространст­вом эмоциональным, внутренним, оценочным, психологическим. Этим обу­словлена разработка в повести наряду с пространственно-временной точкой зрения оценочной и психологической точек зрения, взаимодействие которых способствует раскрытию мотива «хождения по людям» и ряда осложняющих его мотивов.

Оценочная, или идеологическая, точка зрения - это восприятие и оцен­ка изображаемого (героев, ситуаций, поступков и т.д.) автором и действую­щими лицами. В языковом плане оценочная точка зрения, «модальная рамка оценки» (Е. М. Вольф) реализуется в системе различных языковых явлений: оценочных существительных, прилагательных, наречиях и модальных сло­вах, глаголах и прилагательных, наречиях, «экспрессивах» (Дж. Серл), эмфа­зе, семантической инверсии при оценке, явлениях «лингвистической демаго­гии (Т. М. Николаева), а также в словах или выражениях, включающих оце­ночную схему как один из компонентов своего значения, например: «О-о, этому палец в рот не клади» (с. 570), «Ты, Кузьма, как ребенок малый» (с. 569), «Без понятия она. В бане родилась, а кашлять тоже надо по-горничному» (с. 605) и т.д.

Под психологической точкой зрения понимается такой способ описа­ния героя, когда его поведение может быть описано либо с позиции сторон­него наблюдателя («извне»), либо — самого персонажа или всевидящего на­блюдателя, которому дано проникнуть во внутреннее состояние персонажа («изнутри»). Соответственно можно говорить о внешней и внутренней точ­ках зрения.

В первом случае поведение персонажей описывается со ссылкой на мнение стороннего наблюдателя. Формальный признак такого описания «из­вне» - употребление специальных модальных «слоев остранения» (Б. А. Успенский), вводных слов-операторов (видимо, очевидно, казалось и т.п.): «Казалось, бухгалтер почувствовал, что Кузьма понимает, насколько он от него, от бухгалтера, зависит» (с. 615) и др. Во втором случае поведение персонажей описывается со ссылкой на его внутреннее состояние с точки зрения самого персонажа или всевидящего наблюдателя. Формальный при­знак такой точки зрения - употребление глаголов внутреннего состояния, ощущения, речемыслительного действия в текстовых фрагментах, представ­ленных формами несобственно-авторской, несобственно-прямой, косвенной речи: «Потом Кузьма задумался, и предложение деда Гордея уже не казалось ему диким. Знать бы раньше» (с. 620), «Теперь он помнил: раз шаги - значит кто-то идет» (с. 618) и т.д.

Проведенный анализ показывает, что пространственная организация повести, построенная на мотивах дорог» и «хождений» главного персонажа, позволяет через особенности конкретного хронотопа и конкретной судьбы героя вскрывать этические, психологические, нравственные, ценностные пространства личностей. При этом художественное пространство оказывает­ся методологической категорией при анализе литературного произведения, определяющей возможность обобщения и осмысления явлений окружающего мира, человеческих отношений, системы нравственно-эстетических ценно­стей и т.д.

Обращение к концепции Б. А. Успенского представляется целесооб­разным не только при анализе произведений В. Распутина, но и при интер­претации текстов подобной жанровой и текстовой типологии. Методика Б. А.бо­лее всего оказывается приложимой к произведениям, где представлена сю­жетная, событийная сторона, где образ автора соотносится, сближаясь, с по­зициями персонажей, определяя интерес к герою, его внутреннему миру, психологии, языку и т.д. Здесь мы основываемся на положении о диалекти­ческом единстве каждого нового этапа в развитии литературы и соответст­вующего ей метода исследования, о прямой связи между видом, родом худо­жественного текста и типом его анализа. Успенского, позволяющая исследовать структуру художественного тек­ста через систему «точек зрения», обнаруживающих себя в планах оценки, психологии, фразеологии и пространственно-временной характеристики,

Рассматриваемый подход к анализу художественного текста представ­ляется актуальным как в плане лингвистической поэтики, лингвостилистики, лингвистики и стилистики текста, так и в учебных целях, в частности в прак­тике преподавания русского языка как иностранного.

Очевидно, что работа с художественным текстом в рассматриваемом аспекте на разных этапах обучения иностранных учащихся русскому языку будет строиться в соответствии с целями и задачами этих этапов, а также уровнем языковой подготовленности обучаемых. Предполагается, что если на начальном этапе обучения языку интерпретация художественного текста с выходом на осмысление его идейно-эстетического содержания может быть представлена отдельными ее аспектами и проводиться преимущественно на материале текстов «малых» жанровых форм (стихотворение, рассказ, отрыв­ки из повестей, романов и т.д.), то на последующих этапах по мере овладения русским языком эта работа будет расширяться путем обращения к более сложным видам лингвистического, лингвостилистического и литературовед­ческого анализов. В этих случаях становится возможным комплексный под­ход к рассмотрению художественного текста и организация аналитического чтения произведений различных жанровых форм, исключая «средние» и «большие» (повесть, роман и т.д.).

Представляется, что обращение к концепции «точек зрения» плодо­творно как в аспекте установки на целостный анализ художественного про­изведения, так и в методическом плане - в связи с возможностью формиро­вания у иностранных учащихся образов персонажей и «образов» действи­тельности с их обсуждением, выходом в конкретную коммуникацию. Подоб­ный подход дает возможность одновременного выявления функциональной стороны языковых явлений и глубинного смысла эпизода, который включа­ется в общий смысл произведения и формирует его. Для преподавателей-практиков такой анализ может служить базой непосредственной методиче­ской интерпретации, лингвистической и лингвостилистической работы с ху­дожественным текстом в иностранной аудитории.

Кичатинова О.В.  Методика комплексного анализа художественного текста в иностранной аудитории